San Lorenzo – Giovanni de Cataldo
#2018 / Giovanni de Cataldo / San Lorenzo / Opening: Saturday February 10th 2018 | 6 – 9 pm / February 10th > March 17th, 2018


San Lorenzo
Giovanni de Cataldo

Text by Cecilia Canziani

Opening: Saturday, February 10th 2018 | 6 – 9 pm
February 10th > March 17th, 2018


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  • z2o Sara Zanin Gallery is pleased to present the first solo show by Giovanni de Cataldo (Roma, 1990), a young artist who has his studio in Pastificio Cerere’s spaces.

    A few days ago along a highway I drive nearly once a week, I took closer notice of the enormous scaffolding that has been propping up a viaduct for months now, suspended there in the void. Dimly lit  in the morning fog, I thought of fishnets hung out over the sea, crenellated towers, freestanding structures busy with road workers. Magical.

    I thought this might be the same stretch of road Giovanni takes when he goes to get the guardrails he uses in his sculptures from a test track where automobile safety devices are developed. Giovanni described the place to me one day in his San Lorenzo studio: the testing is done on a circuit lost in the countryside, and what struck me most was his description of this vaguely ancient silence and how it was shattered regularly by the sound of cars sent crashing into guardrails at high speed. My impression was perhaps deepened by the motley assortment of materials Giovanni has assembled  in his studio: metal rails, chunks of steel, fabrics, even an iron. It’s clear that a large part of his work consists in silently mending.

    If I had to indicate a reference framework for Giovanni’s work, it would be Robert Smithson and what he extracts physically or figuratively from urban environments – Monuments of Passaic or Non Sites (in other words, something similar to my sub specie aeternitatis vision of scaffolding along the highway which, just this once I’d perceived as released from its intended purpose and recomposed as object of aesthetic appreciation). Or Smithson’s investigations into instable materials like asphalt  – which also Giovanni has worked  – or glue, for example, that challenge the verticality and autonomy of Modernist work with seduction from below, the inchoate, the force of gravity. The impulse towards falling, collapsing.

    Upon closer examination, Giovanni’s work has a different, less ironic – or decidedly post monumental – intention. The monumental dimension is absent, as is any critique of  turbo-capitalism, and replaced by a call to really see the shapes and materials with which our cities are overwritten, to find beauty where it may be least expected, discern form from disorder.

    His Crash Tests  are swathes cut from our urban tissue, re-semanticized not only through an operation of  appropriation but also by the transformation of the object whose surfaces are subjected to chrome-plating, zinc-coating, glazing or even upholstery,  in this way expressing plastic and pictorial values. Not excerpts of reality recontextualized in institutional settings  – or by institutional settings – but instead samplings of urban, rather than industrial, landscape ultimately selected and interpreted for their aesthetic potential on which the artist intervenes to highlight one particular fold or curve that expresses some sculptural quality

    The landscape, however, is firmly rooted: the city of Rome, and its San Lorenzo district, which gives the show its name and has hosted artists’ ateliers since the Seventies, and which remains a working class neighborhood today, an unlicensed laboratory of community policies and politics, one of Rome’s quarters in full possession of the real genius loci of unruly beauty.

    In continuation of a practice based on analyzing the sculptural properties of construction materials such as asphalt and concrete previously explored in Cerae (2015) and Carottage (2015-2016), recognizing the urban context in its functional elements – roads, guardrails, provisory fencing (as in Crash Test, 2017), and investigating traces inscribed in the landscape – graffiti, marks,  and shapes that testify to a historical continuum (Prisco vive, 2017) – the works chosen for the show investigate the relationship between the object and the viewer more closely. Hence the chromed, reflecting surfaces on display seem to allude to something similar to Mirror Cubes by Robert Morris that during the Seventies reconfigured and complicated the relationships between objects, space and spectators with their mirroring, turning the sculpture’s center inside out and multiplying points of view.

    It should be noted that Giovanni uses not mirrors but chrome-plating, zinc-coating, and the colors of iconic motor vehicles instead  (Ferrari red, Kawasaki green, and Vespa cream-white), and addresses a collective unconscious that evokes media culture – more Jeff Koons than Minimalism, to put it plainly.

    The relationship between the object’s body and the viewer’s body is developed not only through the play of refraction from and to the surfaces of the sculptures: the guardrails, the post-caps of public drinking fountains (objects regularly stolen and illegally trafficked carefully reproduced by the artist in marble, metal, and wax, shifting from original to copy and back) are subjected to rotation at the show. Positioned along another axis than the position in which we usually observe them, the meanings of these objects change; every association with their previous practical purpose is lost.

    The artist handles PVC netting in similar fashion, applied on reflecting fabric stretched over a frame and set up in the form of a screen (Abbronzatissimi, 2018) – an object that instead of merely occupying space creates it – or is restituted in the form of  “paintings” hung to the walls or reproduced in aluminum and made freestanding. If reflecting surfaces absorb and refract light, and even cancel it,  if a sculpture is photographed with the flash in order to provide us with its negative, this netting evokes the epitome of  Modernist composition by invoking the specific nature of painting as medium. Therefore netting appears in this show as painting, as space, as sculpture, while everywhere at the same time serving as frame and window, both centripetal and centrifugal.

    Whether it evokes painting’s bi-dimensionality or insists on the fold as sculpture’s point of generation, the surface of the works in the show is the dialectical setting in which the gaze focuses and is then reflected, multiplied or denied, and it is noteworthy that in these times when shows have learned how to become photogenic, this one resists selling its soul to the objective lens and demands to be seen with the viewer’s entire body, without which the  faint colors projected from behind the sculptures that tinge the wall, the beholder’s face distorted in reflection from a curved zinc-plated surface, and the shimmer that seems to temporarily alter the canvas’s temperature would not be perceivable.

    This explains why the central point in this extraction of materials, patches, and painstaking care lavished on materials considered ordinary, opaque, and dull prior to their return to our gaze has been reserved to the spectator, who has essentially been assigned the task of continuing to consider and query the space in front – so that without any resemblance to any of Giovanni’s sculptures, scaffolding seen along a highway one misty morning may be taken for a cathedral.

    Cecilia Canziani


  • z2o Sara Zanin Gallery è lieta di presentare la prima mostra personale del giovane artista Giovanni de Cataldo (Roma, 1990), già attivo negli spazi del Pastificio Cerere di Roma.

    Qualche giorno fa, sull’autostrada che percorro quasi una volta a settimana, mi sono soffermata a guardare delle grandi impalcature sospese nel vuoto che da qualche mese punteggiano un viadotto. Nella nebbia della mattina, illuminate da luci pallide, sembravano trabucchi protesi sul mare, o torri merlate, comunque: strutture autosufficienti, e abitate. Magiche.

    La stessa strada, immagino, è quella che percorre anche Giovanni quando va a prelevare i guardrail che adopera per le sue sculture in un circuito dove vengono testati i dispositivi di sicurezza delle automobili. Questo circuito si trova in una località remota, immersa nella natura, e mi ha colpito, ­nel racconto che me ne ha fatto Giovanni mentre eravamo nel suo studio di San Lorenzo la descrizione di un silenzio quasi antico, rotto dall’impatto delle automobili lanciate contro i guardrail. Una suggestione forse amplificata dall’apparente contrasto dei materiali nello studio di Giovanni: lamiere, pezzi di acciaio, e poi stoffe, un ferro da stiro, e l’evidente fatto che gran parte del suo lavoro è un silenzioso rammendo.

    Se devo individuare una cornice di riferimento per il lavoro di Giovanni, penso a Robert Smithson ai suoi prelievi reali o evocati dal paesaggio urbano – a Monuments of Passaic, ai Non Sites (a qualcosa in altre parole di simile alla visione sub specie aeternitatis delle impalcature sull’autostrada, che per una volta, e una soltanto, ho visto liberate dalla loro funzione e ricomposte come oggetto di apprensione estetica). O alle ricerche condotte attraverso l’impiego di materiali instabili come l’asfalto –con cui ha lavorato anche Giovanni – o la colla, e volte a sfidare la verticalità e autonomia dell’opera modernista con la seduzione del basso, dell’informe, della forza di gravità. La pulsione per la caduta, il collasso.

    Ma a ben guardare, nel lavoro di Giovanni si gioca un gioco diverso, e meno ironico – o decisamente post monumental. Non c’è la dimensione monumentale, e non c’è nemmeno la critica al capitalismo avanzato, ma un appello alla capacità di saper vedere forme e materiali che sovrascrivono la città, e di trovare bellezza dove non la aspettiamo, una forma nel disordine.

    I suoi Crash Test sono prelievi dal tessuto urbano risemantizzati non solo attraverso un’operazione di appropriazione, ma anche attraverso la trasformazione dell’oggetto la cui superficie viene cromata, smaltata o zincata, o ancora foderata, rendendone leggibili valori plastici e pittorici. Dunque non prelievi di realtà ricontestualizzati in una cornice istituzionale – o per effetto di una cornice istituzionale – ma brani di un paesaggio urbano, più che industriale, che vengono scelti e interpretati in ultima analisi per il loro potenziale estetico, e su cui l’artista interviene per evidenziare una piega o una curva – in sostanza per evidenziarne le qualità scultoree.

    Un paesaggio, peraltro, del tutto situato: la città di Roma, il quartiere San Lorenzo, che dà il titolo alla mostra e che ospita dagli anni settanta studi di artisti, ma che è anche, tutt’ora, un quartiere popolare e laboratorio autonomo di politiche di comunità. Un quartiere che di Roma possiede il vero genius loci: una bellezza selvatica.

    Proseguendo una ricerca che parte dall’analisi delle proprietà scultoree di materiali edili come asfalto e cemento già esplorata in Cerae (2015) o nei Carottage (2015-2016); dalla ricognizione del contesto urbano nei suoi elementi funzionali – strade, guardrail, recinzioni temporanee (come nei Crash Test, 2017); dall’indagine delle tracce inscritte nel paesaggio – graffiti, segni, forme come testimonianza di un continuum della storia (Prisco vive, 2017) – i lavori in mostra indagano in maniera più precisa la relazione tra oggetto e sguardo. Allora nelle superfici cromate e riflettenti in mostra sembra possibile rintracciare qualcosa di simile ai Mirror Cubes di Robert Morris, che negli anni settanta attraverso la superficie specchiante riconfigurano e complicano la relazione tra oggetto, spazio e spettatore, proiettando il centro all’esterno della scultura e moltiplicando i punti di vista.

    Ma anche qui occorre dire che Giovanni non usa lo specchio, ma la cromatura, la zincatura, gli smalti da carrozzeria (il rosso Ferrari, il verde Kawasaki il crema della Vespa), chiamando in causa un immaginario che ha a che fare con la cultura di massa – con Jeff Koons, più che con il Minimalismo, per capirci.

    La relazione tra corpo dell’oggetto e corpo dello spettatore si precisa però non solo attraverso il gioco di rifrazione da e verso la superficie delle sculture: i guardrail, i coperchi delle fontanelle pubbliche (oggetto di furto e commercio illegale, e copiati con cura dall’artista in marmo, metallo e cera: originale e copia), vengono in questa mostra ruotati. Collocandoli su un altro asse rispetto alla posizione in cui siamo abituati a vederli, questi oggetti cambiano anche di senso e perdono ogni relazione con la loro funzione d’uso.

    In maniera simile l’artista interviene sulle griglie in PVC, applicate su stoffa catarifrangente tirata su telaio e allestite in forma di paravento (Abbronzatissimi, 2018) – un oggetto che fa spazio più che occuparlo – o restituite in forma di quadro appese alle pareti, o riprodotta in alluminio e resa autoportante. Se la superficie catarifrangente assorbe e rifrange la luce, e la cancella se la scultura viene fotografata con il flash, restituendone una sua versione in negativo, la griglia evoca la composizione modernista per eccellenza chiamando in causa la specificità mediale della pittura. Così la griglia in questa mostra è presente come quadro, come spazio, come scultura, e in tutti i casi allo stesso tempo finestra e cornice, centripeta e centrifuga.

    La superficie delle opere in mostra sia che evochi la bidimensionalità della pittura, sia che insista nella piega come punto generativo della scultura, è il luogo dialettico dove lo sguardo si appunta e viene riflesso, moltiplicato o negato, ed è bello che in un momento storico in cui le mostre hanno imparato ad essere fotogeniche, questa mostra non si lasci fotografare senza far resistenza all’obiettivo, ma si debba vedere con il corpo: altrimenti le pallide tinte proiettate dal retro delle sculture che colorano il muro, il proprio volto deformato da una curva zincata, il leggero riflesso che cambia temporaneamente la temperatura di una tela, non si percepirebbero.

    Allora si chiarisce il fatto che al centro di questi prelievi e rammendi, della cura estrema con cui un materiale ordinario, opaco, ottuso, viene restituito allo sguardo, c’è la figura dello spettatore a cui è affidato in fondo il compito di continuare a guardare e a interrogare lo spazio – così che, pur non somigliando a una scultura di Giovanni, un ponteggio una mattina di nebbia sembri una cattedrale.

    Cecilia Canziani



 


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